În istoria cărturăriei muzicale bizantine de pe teritoriul României, se pot delimita câteva mari etape, sub aspectul promovării personalităților muzicale:
1. etapa anonimatului componistic;
2. etapa semnării tainice monogramate;
3. etapa semnării compozițiilor și a recunoașterii personalităților muzicale creatoare de piese monodice;
4. etapa adoptării corului în biserică și a promovării compozitorilor ce prelucrează coral melodiile tradiționale și compun muzică liturgică pentru coruri bisericești.

Stilurile regionale ale muzicii de tradiție bizantină din Transilvania, Banat, Crișana și Maramureș s-au cristalizat în secolul al XIX-lea și al XX-lea prin școlile teologice care au elaborat antologii muzicale cu caracter didactic și de uz cultic, promovând educația muzicală de tip occidental prin predarea cântării bisericești pe notația muzicală apuseană. Cu excepția Brașovului care a promovat permanent psaltichia, centrele muzical-teologice ale Ardealului, Banatului și Crișanei au promovat cântarea bisericească locală pe notație occidentală datorită educației muzicale de tip occidental de care au beneficiat cei trimiși la studii cu burse oficiale și datorită conservatorismului enclavizant ce a determinat pe parcursul istoriei reacții permanente de autoconservare cultural-spirituală față de diversele presiuni cultural-politice din afară. Prea puțin cunoscători ai psaltichiei, dascălii învățământului teologic ortodox și greco-catolic ardelenesc și bănățean s-au îndeletnicit, în curentul european al dezvoltării școlilor naționale, cu anevoioasa și dificila notare pe portativ a repertoriului muzical liturgic pe care îl învățaseră după ureche de la înaintașii lor, predând scris-cititul muzical pe repertoriul notat de ei și antologat. În elanul satisfacerii nevoilor stranelor parohiale și a corurilor bisericești și ale societăților corale care au animat mișcarea muzicală de amatori și cea profesionistă unii dascăli și preoți au publicat antologiile muzicale create, realizând, în cea mai mare parte și prelucrări corale, în special ale Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, dar și ale altor melodii religioase.

Prelucrarea corală a fondului muzical liturgic tradițional a presupus, pe de o parte, europenizarea acestuia prin adoptarea tehnicilor de prelucrare corală occidentală, pe de altă parte, căutarea unor soluții componistice care să evidențieze particularitățile structurale ale melosului liturgic autohton diferențiat stilistic.

Majoritatea compozitorilor care au prelucrat coral liturghiile tradiționale locale, le-au definit tonal după accesibilitatea vocală a interpretării corale.

Majoritatea personalităților care s-au îndeletnicit cu notarea melodiilor liturgice tradiționale au realizat și cel puțin o armonizare corală a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, fie pentru uzul corului școlar pe care îl instruiau, fie și pentru corul parohiei pe care o serveau, pregătindu-l și dirijându-l la slujbele duminicale și la diferite ocazii.

Marii compozitori care au contribuit la afirmarea școlii muzicale naționale românești au mers mai departe, compunând ei înșiși Liturghii și piese religioase corale mai mult sau mai puțin ancorate în tradiția bizantină.


Sigismund Toduță și prelucrarea corală de sursă bizantină

În pleiada compozitorilor care, după instaurarea comunismului și secularizare, au funcționat în instituții laice de învățământ, cultură și știință, Sigismund Toduță ocupă un loc aproape singular prin tezaurul compozițiilor liturgice de sertar–cum au fost numite de criticii postrevoluționari -, alături de câțiva preoți, muzicologi și cadre didactice universitare cu preocupări în domeniul bizantinologiei, care au alcătuit antologii de uz științific, didactic și cultic, contribuind la supraviețuirea tradiției bizantine, a învățământului teologic și la dezvoltarea paleografiei muzicale bizantine și a bizantinologiei în general. Sigismund Toduță se numără printre puținii compozitori care au asigurat, prin compozițiile lor liturgice corale și prin antologiile de conservare a melodiilor bisericești tradiționale de filieră bizantină, continuitatea tradiției muzicale pe parcursul întunecatei jumătăți de secol dominată de ateismul promovat de comunism ca doctrină ideologică și filosofică oficială.

Sigismund Toduță face parte din generația entuziastă de compozitori din secolul XX, ce s-au dedicat valorificării cărturărești și corale a tezaurului muzical liturgic de tradiție bizantină preponderent din Transilvania, Banat și Crișana, unde acesta a fost conservat veacuri de-a rândul mai ales pe cale orală, prin memoria dascălilor, preoților și a cântăreților de strană în practica liturgică a bisericilor și mănăstirilor care au rezistat în fața vitregiilor istoriei.

Creația liturgică de inspirație bizantină a lui Sigismund Toduță însumează patru compoziții, anume: două liturghii, un psalm și un tropar de Paști. S-ar putea spune că este puțin, însă dacă ne gândim că jumătate din viața Maestrului a fost pecetluită de opresiunea intelectuală, culturală și spirituală a comunismului, atunci înțelegem că este totuși mult.

După Celestin Cherebețiu, primul profesor care a notat pe portativ cântările bisericești ale Liturghiei, Vecerniei și Utreniei în stilul greco-catolic de la Blaj, Sigismund Toduță este cel care a notat pentru prima dată la Roma în 1937, din memorie, cea mai mare parte a melodiilor și răspunsurilor liturgice din Liturghia Blajului greco-catolic și a prelucrat-o coral într-un stil preponderent polifonic imitativ denumind-o Liturghia I „în stilul melodiilor bisericești din Blaj”, pentru ca după aproape trei decenii să revină asupra acesteia, să completeze melodiile și răspunsurile liturgice nenotate și să realizeze în 1974 o nouă versiune de prelucrare corală măiestrită complet diferită de prima, numind-o Liturghia pentru cor mixt.

Față de cele două liturghii ce valorifică stilul blăjan conservat în Biserica Greco-Catolică, alte două compoziții corale târzii ale maestrului clujan valorifică versiuni ale unor cântări din tezaurul tradițional psaltic transcrise pe portativ: psalmul La râul Babilonului (1974) și Cristos a înviat (1976). În privința sursei din care provin filele de tipăritură ale Psalmului 136 din care Toduță și-a extras melodia citatului liturgic prelucrat coral într-o piesă monumentală în care stilul eclesiastic fuzionează cu stilul concertant oratorial, încă nu avem date de identificare, rămânând valabile referințele anterior publicate. Cristos a înviat pentru cor mixt, manuscris datat 1976, cuprinde o frumoasă armonizare modală a melodiei în glasul 8 compusă de Alexandru Podoleanu, devenită tradițională, cu circulație în toată țara prin cărțile muzicale difuzate pe filiera oficială a Patriarhiei Române.

Se pare că perioada deceniului cuprins între anii 1970-1980, o perioadă de oarecare deschidere cultural-spirituală, i-a oferit maestrului școlii de compoziție clujene elanul unei efervescențe creatoare în planul compoziției liturgice, care va deveni compoziție de sertar, contrazicând, peste decenii, afirmațiile criticilor postrevoluționari referitoare la inexistența creațiilor de sertar din perioada comunismului. În această privință Sigismund Toduță apare ca un caz aproape singular de statornicie în credință și-n evlavia componistică, sfidând cumințenia oportunismului istoric al generațiilor trecute și actuale.


O criză de receptivitate componistică?

Faptul că și după Revoluția de la 1989, care a pus capăt unui regim de oprimare intelectuală, puțini compozitori au compus muzică liturgică monodică și corală este simptomatic. Religiozitatea multora nu s-a manifestat în direcția abordării compoziției sacre, ci în direcția compoziției laice inspirate din surse de proveniență cultică ori a compoziției în caracter bizantin, gregorian ș.a.m.d. Aceasta dovedește, pe de o parte, reticența compozitorilor față de domeniul ce le pare a fi închistat în norme și rigori sufocante pentru personalitatea lor, pe de altă parte, nestăpânirea limbajului muzical sacru tradițional în sine, neînțelegându-i deplin potențialul componistic.

Compozitorii zilelor noastre trăiesc drama pe care a trăit-o Sigismund Toduță compunând muzică liturgică în vremea comunismului. Ei sunt condamnați să compună muzică liturgică de sertar, întrucât compozițiile liturgice, în cea mai mare parte, nu li se cântă în biserică, ci în cel mai bun caz se cântă în concerte. Un exemplu concludent este Liturghia modală in memoriam Sigismund Toduță de Dan Voiculescu, o capodoperă compusă în anul 1996, cântată o singură dată de un cor universitar în cadrul unui concert inclus în manifestările muzicale patronate anual de Fundația Sigismund Toduță la Cluj-Napoca și apoi îngălbenită, așteptând în raftul de bibliotecă al compozitorului să fie băgată în seamă de cineva. În paginile Liturghiei, care este creație de compozitor, am descoperit, în Anexa, paginile versiunii corale de prelucrare măiestrită a unei melodii tradiționale de circulație în Banat și Crișana în glasul 8 Doamne strigat-am, aceasta fiind „preluată dintr-o carte veche” – potrivit mărturisirii compozitorului. Soarta liturghiilor lui Sigismund Toduță au avut-o și alte liturghii compuse de maeștri ai muzicii românești în perioada entuziasmului postrevoluționar al anilor 1990-1998, astfel încât se întrevede o nouă perioadă ce poartă pecetea creației de sertar, de data aceasta într-o epocă ce se dorește a fi democratică. Întrebarea ce se pune într-un asemenea păienjeniș conjunctural este una retorică: Ce rost are să mai compui muzică liturgică dacă ușile bisericilor îi sunt închise?

Dacă maeștri ca Ion Vidu, Timotei Popovici, Augustin Bena, Gheorghe Dima, Sigismund Toduță și recent Dan Voiculescu și-au dedicat o parte din timpul afectat compoziției pentru prelucrarea corală a variantelor locale ale liturghiilor și melodiilor tradiționale bisericești, unii notându-le pe portativ din memorie, în versiuni componistice cu aură de capodopere, de ce ignoră compozitorii zilelor noastre acest fond de patrimoniu românesc? Mai mult, de ce le sunt ignorate și astăzi marilor maeștri liturghiile corale în biserică? Sunt tot atâtea întrebări cărora deocamdată nu le găsesc răspuns.

Compozitorii și profesorii de muzică din instituțiile didactice muzicale și teologice ale Banatului, Crișanei, Transilvaniei, Maramureșului și Oașului strâmbă din nas la muzica psaltică și la cârligele psaltichiei, iar cei din Moldova și din Sudul țării strâmbă din nas la muzica de tradiție bizantină din zonele sus-menționate, neostenindu-se să o analizeze cât de cât. Un sâmbure de discordie și o situație de neînțeles într-un sistem didactic șubrezit de ambiții eurocentriste, pseudoculturale și pseudoștiințifice. Istoria ne arată că oricât de europeni am fi, rămânem bizantini în măduva oaselor, că așa ne-a fost nouă, românilor, dat să fim.