Opera din Timișoara: Adriana Lecouvreur – o perspectivă nonconformistă
(Elena Maria Șorban, muzicolog – 1 iulie 2011)

Spectacolul Operei Naționale Române din Timișoara oferă cel puțin două argumente pentru a susține ideea de nonconformism. Mai întâi, opera însăși (1902), de Francesco Cilea, considerată ca reprezentativă pentru verism, are, în fond, pregnante elemente neoclasice și unele caractere impresioniste. Apoi, mizanscena premierei de la sfârșitul actualei stagiuni – barocă prin abundența vizuală, clasicizantă prin limpiditatea regizorală a conturării relațiilor dintre personaje – este nonconformistă în raport cu prezentul scenei lirice, dominat de montări moderniste. Cele două argumente converg într-o versiune de referință, datorată mai ales interpretării muzicale.

Neoclasicismul lucrării pornește de la timpul istoric al acțiunii (martie 1730), cu acțiunea inspirată de biografia eroinei titulare, tragediană franceză. Libretul este construit pe patru personaje principale, urmând schema dramaturgiei clasice a conflictelor de operă – aceeași în majoritatea operelor haendeliene și mozartiene –, cu două perechi de îndrăgostiți, care schimbă partenerii pe un principiu de relaționare analog contradansului. Impresionismul partiturii se manifestă îndeosebi la nivel orchestral.

Am urmărit spectacolul timișorean din data de 19 iunie (premiera avusese loc în 27 mai). După cum am afirmat deja, versiunea este de referință mai ales datorită interpretării muzicale. Se simte munca detaliată a dirijorului italian David Crescenzi, concretizată deopotrivă în planul realizărilor vocale, al celor orchestrale și al coordonării acestora, dar mai ales muzicalitatea sa, care reușește să pună în vibrație pe toți participanții. Intermediul simfonic rămâne o minunată realizare a unei orchestre de operă românești. O mențiune aparte pentru calitatea solourilor de vioară ale concert-maestrului și a celor de violoncel.

Desigur, o protagonistă pe măsura rolului titular este dificil de găsit la noi, în acest moment. Soprana clujeană Carmen Gurban a fost ideală (măcar în paranteză, de remarcat că interpreta – laureată a unor importante concursuri internaționale de canto –, este una dintre foarte puținele noastre valori care a ales să rămână acasă). Individualitatea sopranei Carmen Gurban se manifestă prin omogenitatea vocală în toate registrele, paleta dinamică lărgită la nuanțe extreme, având culminații rotunjite și pianissime penetrante, dicție perfectă, joc scenic bine determinat. Pretențiile față de tenor au ca referințe premiera absolută cântată de Caruso, interpretările lui Corelli, del Monaco, Domingo, Larin. În seara respectivă, Călin Brătescu a manifestat calități spinte insuficiente pentru rolul Maurizio, dar frumoase realizări lirice. Cum se întâmplă frecvent, interpreții nu au fost egali cu sine față de premieră, așa cum reiese din cronicile acesteia.


De această dată, nici mezzosoprana Silvia-Sorina Munteanu nu a fost la superlativ: obiecțiile mele se referă la frazarea insuficient de conștientă, deși calitățile sale timbrale și rutina scenică au fost evidente. Din cvartetul clasicist al personajelor principale, baritonul Dan Patacă (deși nu are o carieră solistică de anvergura colegilor menționați) a fost, în acea seară, partenerul cel mai omogen, ca realizare vocală, al sopranei. În celelalte roluri au fost Crina Vezentan, Ramona Zaharia, Octavian Vlaicu, Cristian Bălășescu, Iulian Ioan Iosip, Adrian Boba, Marius Zaharia.

Concretizările ce urmează, din notițele luate pe parcursul spectacolului, vor susține anterioarele mele consuiderații generalizatoare. Autoportretul Adrianei, Io son l'umile ancella del genio creator are valoare de artă poetică și pentru Carmen Gurban însăși – care așează ca tușă finală a acestei pagini, un surprinzător și convingător crescendo. Sextetul este excelent coordonat de dirijor – arareori, pe o scenă românească, personajele secundare nu sunt mai prejos conturate decât cele principale. În aria La dolcissima effigie, interpretul lui Maurizio gradează ascendent fiecare motiv și frază, cu un lirism intens, însă în duetul cu Adriana, el plasează culminația prea repede și nu îi rămâne decât să stagneze forțat. În duetul dintre Adriana și Principesă, armonia timbrală solistică oglindește muzical armonia coloristică a costumației lor, în violet și roșu.

Scena de balet este elegantă și viguroasă coregrafic, însă costumele masculine din ansamblu, semănând cu personajele jocurilor de pe internet, dau efecte incongruente față de alegoria mitologică. Spațiul scenic fiind foarte restrâns ca dimensiuni, eficiența coregrafei Liana Iancu este admirabilă. Melodrama Fedrei este interpretată de Carmen Gurban în cea mai veridică tradiție, vocea ei revine la cântare ușor obosită, apoi își redobândește catifelarea și amplitudinea. Regia ignoră să compenseze pauza vocală a lui Maurizio, din timpul confruntării celor două rivale.

Scena Adrianei cu personajele-manechine este o reușită metaforă regizorală pentru a exprima dezolanta ei solitudine. Monologul lui Michonnet Giusto Cielo! are aceeași consistență vocală în toate registrele și nuanțele dinamice. Culminația expresivă a sopranei determină un entuziast strigăt brava! din public. În duetul final al protagoniștilor, se remarcă principalele virtuți ale conducerii dirijorale: flexibilitatea ritmicii, potrivit textului, respectiv a dozajului orchestrei, care se retrage în fața forței vocale a sopranei sau susține pe tenor.

Mario de Carlo, ca autor al regiei, scenografiei și costumelor este deplin opulent și aproape coerent. Alături de semnalata neglijare a lui Maurizio, discutabil mai este costumul lui de blană, cu aspect artificial deranjant. Dar o superbă imagine, pusă în valoare în momente-cheie, este oglindirea sălii operei înseși în fundal, ca loc în care se desfășoară arta tragedienei – simbolică arcuire a artei perene, peste timp.